Dies ist die nun wahrscheinlich wirklich letzte Chance das Erfolgsprojekt in diesem Jahr noch zu sehen: wir treten am 29.10. um 19:00 im Rahmen der Creative Minds Absolventen-Tagung an der Uni (Hildesheim) auf. In der Probebühne. Heimspiel!
Wahrscheinlich zum letzten Mal in diesem Jahr: das Erfolgsprojekt
27. Oktober 2010Wir spielen!
16. September 2010…und zwar am 30.09. / 19:00 in Braunschweig im LOT. Wie man das ausspricht und und was das ist; dazu mehr an dieser Stelle.
Foto: Andreas Hartmann
Lieber Till Briegleb, was muss eine freie Theatergruppe tun, um in der Kritik aufzufallen?
14. Juli 2010Till Briegleb ist freier Autor und arbeitet u.a. als Theaterkritiker für die Süddeutsche Zeitung und Theater Heute. Er war außerdem Juror bei den Mühlheimer Theatertagen sowie Jurymitglied beim Berliner Theatertreffen.
Inwiefern glauben Sie, dass Leute in wichtigen Positionen über Erfolg entscheiden können? Inwieweit haben Sie selbst als Kritiker ihrer Meinung nach darauf Einfluss?
Ich glaube dass Leute, die Kritiker oder Dramaturgen sind, natürlich großen Einfluss darauf haben, wie sich Karrieren im Theater entwickeln. Wenn Leute in solchen Positionen sagen, sie hätten keinen Einfluss auf Karrieren, dann ist das blanke Heuchelei. Intendanten beeinflussen ganz massiv die Karrieren von den Regisseuren, die sie anstellen, aber auch von den Schauspielern. Ich glaube einfach, ein entscheidender Punkt ist , dass Theater stärker auf die Kritik gucken, als es das Publikum tut. Wenn natürlich Kritiker in einer kleinen Stadt immer wieder schlecht über ein Theater schreiben, realisiert das das Publikum auch, aber in jeder halbwegs großen Stadt ist das für das Publikum gar kein so entscheidender Faktor, wie für das Theater selber.
Für die ist es ein bisschen das Gegenüber, das ihnen letztendlich auch Wahrheiten mitteilt, die sie im Theater selber nie zuhören bekommen, weil doch sehr auf Harmonie und gegenseitigen Respekt gesetzt wird und man bloß kein falsches Wort sagen will, weil man sonst nicht mehr besetzt wird. Deswegen ist es ganz gut, wenn die Kritik auf der anderen Seite – eben weil sie keinen Verbund hat – den Intendanten, den Regisseuren und Schauspielern klar die Meinung sagt. Das führt aber auch dazu, dass die Leute im Theater sehr stark darauf fixiert sind, viel stärker als auf die interne Kritik, und manchmal eben auch falsche Entscheidungen treffen, was Lebenswege und künstlerische Entscheidungen betrifft, weil sie eben nicht treu genug zu den Regisseuren stehen, die für sie arbeiten und sie dann viel schneller fallen lassen, als wenn sie ihrem eigenen Urteil vertrauten.
Sie haben selbst nicht wirklich zu entscheiden, welche Stücke Sie rezensieren, das entscheidet die Redaktion. Aber einmal in den Redakteur hineinversetzt, was kann eine Gruppe tun, um Aufmerksamkeit zu erregen?
Für jede freie Gruppe ist es erstmal wichtig, dass sie die Aufmerksamkeit der ersten Ebene der Medien um sie herum – und mit Medien meine ich jetzt sowohl Dramaturgen als auch Zeitung als auch Kollegen – gewinnt, indem sie irgendetwas macht, was neu, besonders, eigen, was eigenwillig ist. Erst wenn da eine gewisse Aufmerksamkeit für das gestiftet worden ist, kann so ein Projekt eine Stufe höher steigen. Entweder darüber, dass sie zu einem größeren Theater kommen oder auch einmal aus einer nächsthöheren Ebene von Kritik jemand kommt und sich das ansieht, weil er gehört hat, dass es was besonderes sei. Was, glaube ich, relativ wenig nützt, ist großer Marketingaufwand. Man muss einfach gezielt die Leute ansprechen, die Multiplikatoren in diesem Geschäft sind und sie bitten, zu kommen. Dann ist man natürlich drauf angewiesen, dass sie es auch tatsächlich tun aber man muss letztlich irgendwie Schritt für Schritt die Aufmerksamkeit unterschiedlicher Ebenen erreichen.
Dieses Neue, Unbekannte, das immer nötig ist um ein Stück nicht langweilig werden zu lassen, wann haben sie da das letzte Mal etwas gesehen?
Das ist tatsächlich ein paar Jahre her. Die Generation von Castorf, Marthaler, Schlingensief, Pollesch, auch Pucher, Stemann, solche Leute, die in den neunziger Jahren wirklich ihre größten Erfolge gefeiert haben, haben ein vorher wirklich konventionelles Theater völlig auf den Kopf gestellt. Sie haben andere künstlerische Mittel gefunden, von Video über die sog. Postdramatischen Formen, wo man eben nicht mehr auf das narrative Gerüst einer Inszenierung setzt, sondern versucht, sehr assoziativ und mit verschiedenen Perspektiven zu arbeiten. Das war eigentlich der letzte schritt, von dem ich sagen würde, dass wirklich was Neues geschehen ist.
In der jetzigen Phase hat sich das alles etabliert. Man kann von ganz konventionellen, narrativen Inszenierungen bis sehr assoziativen ausgefransten, auch sehr persönlichen Inszenierungen einfach sehr sehr viel machen und sehr viel wird auch wahrgenommen, kommt gemeinsam in Spielplän. Häuser versuchen auch die ganze Breite abzudecken, da kann man sich im Moment wirklich relativ frei bewegen. Das führt auch dazu, dass im Moment kein Bruch in der Struktur passiert. Es ist ja auch eine Frage der Rebellion: diese neunziger-Generation hat ja gegen ein Theater, was sie als total verstockt und verknarzt wahrgenommen haben, mit neuen Ausdrucksformen reagiert. Wenn man aber eigentlich alles machen kann und keiner sagt, „das ist totaler Mist“, dann fehlt natürlich auch das Widerstandspotential und dementsprechend bildet sich im Moment auch keine Generation von Künstlern aus, die sagt, „das muss alles revolutioniert werden“. Jeder versucht da so seinen ästhetisch-künstlerischen Ort zu finden und von dem aus zu arbeiten.
Nach welchen Kriterien suchen Sie in ihrer Tätigkeit als Juror der Mühlheimer Theatertage die Stücke aus?
Das betrifft, glaube ich, die meisten Leute dieser Jury, die in einer relativ stabilen Konstellation von Leuten arbeitet: man sucht immer nach Eigensinn, einer eigenen Haltung. Ich grenze das nochmal ab gegen einen Mainstream der Creative Writing Schulen ab, die einen bestimmten Stückoutput haben, der sich formal sehr ähnelt. Man merkt einfach, dass die Leute lernen, wie man so ein Stück zusammenbaut und diese Strukturen erkennt man sehr leicht aber sie transportieren damit relativ wenig eigene Erfahrungen, relativ wenig Sperriges, Eigensinniges und wenn man entdeckt, dass jemand das hat, reagiert man sofort mit Aufmerksamkeit. Das andere ermüdet einen in seiner Wiederholung sehr schnell – so dass man eben viele Stücke gar nicht mehr zu Ende liest, wenn man sieht, es werden irgendwie sechs verschiedene Personengruppen auftauchen, die dann im Verlauf des Stückes zu irgendwas zusammengebaut werden, am Ende haben sie alle was miteinander zu tun und es gibt irgendeinen entsetzlich dramatischen Moment. Das ist einfach stereotyp. Das passiert immer und überall. Ein Gegenbeispiel wäre Nis – Momme Stockmann, das ist jemand, der jung ist, der das auch absolviert hat und dem es trotzdem gelingt, eine eigene Sprache, eine eigene Sicht drauf zu kriegen. Er baut Übertreibung und groteske Verzerrung ein und beobachtet gleichzeitig aber sehr genau, was in unserer Gesellschaft an wirklichen Konflikten vorhanden ist. Grundsätzlich: zu privatistische Geschichten interessieren mich überhaupt nicht. Wenn jemand sein Privatleben ausbreitet, empfinde ich das einfach als Verdopplung von Wirklichkeit. Das interessiert mich nicht, ich finde Kunst muss etwas anderes sein als Leben, etwas darüber hinaus liefern, was das Leben an sich nicht bietet und da wird es dann wirklich erst interessant.
Wie sind Sie denn an ihre jetzige Position als einer der bekanntesten und gefragtesten Kritiker des deutschsprachigen Raumes gekommen?
Ich hab ursprünglich Popmusik gemacht und wollte das nicht mehr, weil ich nicht gerne auf der Bühne stehe. Ich habe dann als freier Autor angefangen, Sachen für die taz zu machen, die mir relativ schnell einen Redakteursvertrag angeboten hat und so ging es dann weiter. Es war letztendlich immer eine Frage der Nachfrage. Die Leute kamen auf mich zu und fragten mich, ob ich das und das tun will. Ich musste mich nie irgendwo bewerben, sondern das entwickelte sich so Stufe für Stufe eins aus dem andern und das hat letztlich, glaube ich, einfach was damit zu tun, dass man in seinen Texten eine bestimmte Form von Ausdruck, von Haltung herstellt, die die Leute aufmerksam macht – genau wie beim Kunst- und Theaterprodukt. Man muss irgendwie die Aufmerksamkeit von jemandem erregen, der das interessant und speziell findet, was man tut. Wenn das nicht funktioniert, dann kommt man auch nicht voran.
Glück oder harte Arbeit?
Harte Arbeit gehört insofern dazu, als dass man ohne nichts schafft, aber das allein hilft nichts. Es gibt genügend Leute, die hart arbeiten, die in ihrem Leben aber letztlich doch nicht voran kommen. Es ist eine Frage der persönlichen Einschätzung und dass man eine bestimmte Form von Urteilsfähigkeit hat und die auch ausdrücken kann. Vielen Leuten mangelt es an der Fähigkeit, Urteile zu fällen und zu begründen, sodass sie für jemand anderen einleuchtend sind. Das ist natürlich das Entscheidende im Kritikerberuf. Es nützt weder was, wenn man immer nur geschmacklich urteilend Leute kritisiert. Das interessiert als Leser bald überhaupt niemanden, sondern man muss seine Haltung transparent machen, sodass man als Leser versteht, warum man als Kritiker ein bestimmtes Stück nicht gut findet. Möglichst so, dass der Leser trotzdem die Möglichkeit hat, es gut zu finden, weil er sagt, „das sind nicht meine Kriterien“. Aber er muss in irgendeiner Form angesprochen werden und wirklich eine Haltung und eine Urteilskraft vorfinden, mit der er sich auseinandersetzen kann.
Der Erfolg fördert auch harte Arbeit, weil er natürlich bedeutet, dass mehr Leute was wollen, dass man mehr machen muss und einfach viel in der Gegend unterwegs ist. Beim Theatertreffen hat man im Jahr teilweise 120 Aufführungen gesehen und mit An- und Abreisetagen war man dann mehr als die Hälfte des Jahres unterwegs. Das ist dann wirklich schwer harte Arbeit, dafür verpflichtet sich auch niemand so schnell wieder für drei Jahre, weil das einfach Quälerei ist und man auch da wahnsinnig viel Zeug sieht, was einen ganz schrecklich langweilt – aber machen muss es dann trotzdem. Pflichtgefühl und Ehrgeiz gehört natürlich auch in Maßen dazu, aber ich glaube letztendlich für den Erfolg entscheidend ist dann doch die Persönlichkeit, die da dahinter steht.
Vielen fehlt auch der Mut, ein Urteil zu fällen. Zeichnet es den Kritiker aus, dass er „mutiger“ ist, als andere?
Na, der Kritiker ist natürlich sehr geschützt, das kommt ihm entgegen. Man geht wo rein, es spricht einen keiner an, dann geht man wieder raus und – im Idealfall – setzt man sich dann an seinen Schreibtisch, schreibt und keiner haut einem auf die Finger.
Aber man ist ja doch eine streitbare Persönlichkeit.
Man muss eine streitbare Persönlichkeit sein und ich glaube, man lernt, Konflikte anzunehmen und mit ihnen umzugehen. Das ist in den Institutionen zwangsläufig anders, weil man nicht permanent in einem Theater arbeiten kann, indem an allen Ecken einen Konflikte sind. Man muss irgendwie versuchen, mit den ganzen Menschen klarzukommen und alles irgendwie zu regeln, damit es nicht zu viele zwischenmenschliche Verletzungen gibt und dem ist ein Kritiker natürlich entzogen. Deswegen ist es ihm auch leichter, Konflikte zu benennen – sowohl in Inszenierungen als auch in Personen. Trotzdem trauen sich das, glaube ich, nicht so viele. Man geht ja wieder in das Theater, man trifft auch genau die Leute, die man kritisiert hat und muss die Situation ertragen können, dass sie einen sehr böse angucken, wenn du was schlechtes geschrieben hast. Umgekehrt, wenn du was gutes geschrieben hast, sind alle fürchterlich dankbar und da kann man genauso in eine Falle geraten. Da muss man einfach mit Distanz umgehen können und diese Distanz ist etwas sehr Entscheidendes in diesem Beruf.
Kommen Sie dazu, sich Stücke von freien Gruppen anzusehen?
Vor zwanzig Jahren habe ich sehr viel freie Produktionen gesehen, sehr viel Tanztheater und ich fand das auch bedeutend, was damals passiert ist. inzwischen schaffe ich das einfach zeitlich nicht mehr, was damit zu tun hat, dass ich auch noch Kunst und Architektur nebenher mache und in allen drei Felder durch die Welt reise und mir Sachen angucke. Dann ist es eben einfach eine Sache der Prioritäten. Wenn ich ins Theater gehe, in der Regel dann für die Süddeutsche, sitze ich eben doch eher in den Staatstheatern.
Nehmen wir an, Sie sehen sich eine Lecture Performance über Erfolg an. Was würden Sie da gerne sehen?
Was ist denn eine Lecture Performance?
Eine Lecture Performance ist ein Format zwischen Vortrag und Performance – meist mit einem wissenschaftlichen Thema, aber eben theatral aufgearbeitet.
Ich würde gerne etwas über die Schrecklichkeiten der Eitelkeit sehen, die es in diesem Beruf gibt und die mit Erfolg ja immer zusammenhängt. Es ist ein ganz schwieriges Spiel, sich zwischen Anerkennung, Eitelkeit und Bescheidenheit irgendwie selbst zu positionieren. Man ist ja irgendwie wichtig, das weiß man. Man will sich aber selber auch nicht zu wichtig nehmen. Beides steht aber im Widerstreit und viele Leute reagieren dann mit einer entsetzlichen Eitelkeit. Das betrifft sowohl Theaterleute als auch Kritiker. Das betrifft mich selbst bestimmt auch aber das möchte ich gar nicht beurteilen, das sollen andere tun. Dieser Faktor der Eitelkeit ist irgendwas unglaublich Starres, Manifestes in diesen ganzen Erfolgsgeschichten. Es ist sehr schwer herauszukriegen, wie man diese Eitelkeit umgeht und wie man damit realistisch und fair auch in der Kommunikation mit anderen Leuten umgeht. Ohne sie geht es nicht und trotzdem ist sie irgendwie eine Bürde des Geschäfts.
Ansonsten hat Erfolg natürlich immer etwas mit Persönlichkeit zu tun – zumindest in einem Geschäft, das doch so hierarchisch ist, indem es immer darauf ankommt, dass sich ein Paar wenige durchsetzen. Welcher ist eigentlich der Teil der kreativen, menschlichen Persönlichkeit, der zu Erfolg führt oder nicht? Es gibt ja z.B. auch extrem viele Depressive und Alkoholiker etc. Das sind schon Spannungsverhältnisse, die teilweise die Arbeit befördern, manchmal aber auch einfach dazu führen, dass Leute zu Wracks werden, weil sie diese Spannungen nicht mehr aushalten. Erfolg ist ja keineswegs nur ein Segen, es ist auch ein wahnsinniger Druck. Er produziert wahnsinnige Ängste, die dahinter stehen und die immer wieder neu ans Licht treten und bewältigt werden müssen. Da kann man dran zerbrechen, da kann man dran groß werden und die, die groß werden sind häufig nicht die besten.
Nur weil das ein Blog-Eintrag ist, ist die Bude noch lange nicht voll…
12. April 2010Liebe Erfolgsprojekt-Blog-LeserInnen,
Seit Februar 2010 forschten wir über Erfolg – und dabei speziell über Erfolg im Theaterbereich. Wir befragten erfolgreiche Personen und Menschen, die den Erfolg steuern.
Wir haben die rätselhaften Mechanismen bei der Vergabe von Fördermitteln, die besten PR-Strategien, die gelungenste Selbstdarstellung recherchiert — kurz: die perfekte(n) Produktion(sbedingungen). Und präsentieren sie nun in einer kompakten, sachkundigen und brüllend komischen Lektion.
Di, 13.04. 20:00
Mi, 14.04. 20:00
So, 18.04. 20:00
Mo, 19.04. 20:00
im Theaterhaus Hildesheim
Karten hier oder unter: 05121-698 14 61
Lieber Martin Huene, was muss eine Freie Gruppe machen, um im LOT spielen zu können?
10. April 2010Martin von Hoyningen Huene ist Leiter des LOT-Theaters in Braunschweig. Obwohl uns gesagt wurde, dass das LOT schwer zu finden ist, finden wir es als Ortsunkundige doch sofort und müssen noch eine Stunde Kaffee trinken (wobei einen Kaffee zu finden, der nicht von Starbucks ist, sich als schwierig herausstellt und dass, obwohl das LOT in der Kaffeetwete gelegen ist!).
Was muss eine Freie Theatergruppe machen, um im … LOTT? LOHT? Oder L.O.T. – wie spricht man LOT eigentlich aus?
Also, da gibt’s keine Anweisung, wie man das auszusprechen hat. Ich sage LOTT. Ins Leben gerufen wurde es von einer Gruppe namens la otra orilla theater. LOT ist nicht unbedingt die Abkürzung dafür, hat aber vom Klang her damit zu tun. Früher war es auch noch mit Punkten versehen. Wir überlegen auch noch, ob wir das komplett so belassen, oder da noch was ändern, da wir auch das Design verändern werden. Aber das schieben wir gerade noch ein bisschen vor uns her und deswegen sagen wir immer: ‘Sprecht es so aus, wie ihr’s am bequemsten findet.’
Dann jetzt nochmal: was muss eine Freie Gruppe tun, um im LOT spielen zu können?
Eine wichtige Voraussetzung ist ein Freies professionelles Theater zu sein. In der Vereinssatzung steht, dass das LOT ein Verein zur Förderung des Freien Theaters in Braunschweig ist. Aber da wir auch vom Land gefördert werden, ist es im Sinne des Landes auch Gruppen aus ganz Niedersachsen hier spielen zu lassen. Das Thema ‘Qualität’ ist dann ein bisschen schwieriger. Ein Qualitätsmerkmal wäre zum Beispiel, wenn die Gruppe im Laft organisiert ist.
Aus dem Konzept muss für uns klar werden, dass das eine interessante Sache ist, dann gibt es Gruppen mit einer gewissen Reputation, die einfach schon länger dabei sind und idealerweise hat man die Produktion sowieso schon als Dokumentation vorliegen.
Gut ist es auch, eine stabile Finanzierung zu haben: Wir haben als Haus relativ hohe Ausgaben, und das macht das Ganze etwas problematisch. Früher hat das LOT deswegen rund 500€ Saalmiete – inklusive Techniker – pro Abend genommen. Das ist natürlich viel für eine Freie Gruppe. Deswegen haben wir die Konditionen jetzt verändert und versuchen es mit einer 70/30-Regelung.
Aber wir haben auch Veranstaltungsreihen, in die wir manchmal bestimmte Produktionen einbinden können. Demnächst werden wir z.B. das Thema ‘Schaffen und Scheitern’ haben, was sich auf einen gescheiterten Braunschweiger Schriftsteller aus dem 19. Jahrhundert bezieht. Das ist ein schön offenes Thema. Da passt dann auch einiges dazu.
Ist das LOT denn ein Karrieresprungbrett für die Gruppen, die hier spielen?
Naja, wir haben ja das LOT jetzt in einer ziemlich schwierigen Phase übernommen. Da hat das Haus auch erst mal mit sich selbst zu tun. Aber das LOT ist eine tolle Bühne und wir sind jetzt dabei, das Image wieder aufzupolieren. Nur von einem Karrieresprungbrett kann man im Moment eher nicht sprechen. Ich kann mir aber vorstellen, dass es sich dahin entwickelt. Wir hatten ja auch Gruppen hier, die sehr erfolgreich sind: Aspik zum Beispiel, oder Turbo Pascal.
Gibt es denn in Braunschweig eine große Konkurrenz unter den Gruppen?
Ich kann das nicht wirklich beurteilen. Konkurrenz gibt es ja grundsätzlich immer, die Frage ist einfach, wie man trotzdem im Sinne der Theaterarbeit miteinander umgeht.
Gibt es eigentlich deiner Meinung nach einen Erfolgszwang in der Freien Szene, oder kann man auch mal Mist bauen oder Experimente machen, die ordentlich schiefgehen?
Das schließt ja auch an die Frage nach Erfolg grundsätzlich an. Das kann man aber nicht mal so eben beantworten – das kommt auf die Situation an. In den kreativen Bereichen muss man auch mal scheitern können. Aber die Frage ist: wer sagt denn, dass man gescheitert ist? Das mal jemand was nicht gut findet, gehört dazu. Aber wenn hier jemand rausgeht und ihm das nicht gefallen hat, dann kommt der nicht wieder. Deswegen haben wir auch einen gewissen Druck, das Richtige zu treffen und dem richtigen Publikum das richtige Programm anzubieten. Das gilt natürlich auch für die Gruppen. Wenn hier eine Gruppe spielt und ich finde das grottenschlecht, dann werde ich die nicht wieder einladen, das ist ja auch klar. Aber das ist auch eine Frage vom differenzierten Angucken. Es können mal Sachen nicht so gelungen sein, aber trotzdem erkennt man gewisse Dinge. Mir ist es wichtig, dass die Macher da auch selbstkritisch sind und nach Verbesserung suchen.
Bei der Frage kommt aber auch das Wort ‘verkaufen’ mit ins Spiel und da können sich viele nicht mit anfreunden. Aber als Haus oder als Gruppe musst du dich natürlich verkaufen! Du musst den Leuten klarmachen: ‘Ich will bei euch spielen und ich weiß, dass sich das für euch lohnt.’ Das ist ja eine Form von Verkaufen. Aber da fängt das Scheitern schon an: wenn ich mich nicht verkaufen kann, aber eigentlich Qualität geliefert hätte.
Hast du schon gute Verkaufsstrategien bei Gruppen entdecken können?
Ich beantworte das mal auf die negative Weise. Es gibt immer wieder ein gewisses Maß an Unprofessionalität, Unstrukturiertheit und unklarer Kommunikation. Und ich persönlich finde manche Konzepte zu verkopft. Wenn mit vielen Fremdwörtern erklärt wird, was für eine tolle Theaterform das ist, dann interessiert mich das tatsächlich nicht. Es gibt so bestimmte Begrifflichkeiten, die mich sofort sehr müde machen. Ich finde es angenehmer, wenn man Dinge schnell auf den Punkt bringen kann.
Aber ich habe auch schon Freie Gruppen gesehen, die das sehr, sehr gut machen. Am Wichtigsten ist, darauf zu achten, dass die Qualität in allen Bereichen hoch ist. Das Pressematerial, das Werbematerial und auch wie ich darüber spreche, muss sich entsprechen. Und überzeugt werde ich am Liebsten, indem der Funke der Idee überspringt und ich merke, dass jemand wirklich begeistert ist von dem, was er oder sie auf die Bühne bringen will.
Gibt es eigentlich Trends im Freien Theater, die du fürchterlich findest?
Das würde ich jetzt so nicht sagen. Ich bin jetzt über vierzig und in einem gewissen Kontext im Theater groß geworden, aber deswegen sperre ich mich ja nicht gegen neue Formen. Es gibt Sachen, die ich persönlich in meinen Inszenierungen nicht machen würde. Ich bin ein ziemlicher Purist und dementsprechend mag ich es nicht so gern, wenn die Bühne mit Requisiten vollgestellt wird – auch mit elektronischen Medien. Da bin ich einfach kein großer Fan von.
Allerdings sind wir die Bühne in Braunschweig, die solche Trends ermöglichen kann, deswegen dürfen wir da nicht nach unserem persönlichen Geschmack entscheiden – sonst kommen dann Zwanzigjährige und sagen: ‘Ja, ihr seid halt eben zu alt.’ Man erweitert ja auch ständig seinen Horizont, wenn man viel Theater guckt.
Viele unserer Interviewpartner fanden das Wort „Erfolg“ im Theaterbereich schwierig – weil es immer sofort auch ökonomische Faktoren assoziiert.
Ich finde das Wort auch problematisch – aber aus anderen Gründen. Was mich total stört ist, dass das Ökonomie immer so ein Reizwort ist.
Aber auch hier im LOT, wo es nicht um Kommerzielles geht, spielen bestimmte Begrifflichkeiten eine wichtige Rolle. Wenn man da was anderes behauptet, würde man lügen. Es wird ja immer gesagt, dass Freies Theater vor allem deswegen gefördert wird, weil es im kommerziellen Sinn kein Publikumsmagnet sein will und muss. Aber gleichzeitig schauen alle sehr genau, wie viel Zuschauer da waren und wie die Publikumsakzeptanz ist, auch die Förderer.
Das ist schon zwiespältig. Bei den Gruppen ist es aber ähnlich: mir kann keiner sagen, dass er sich nicht freut, wenn das Haus voll ist. Beim Verkaufen geht es halt nicht immer nur um Geld. Ich mache im Theater direkt was für ein Publikum und mache meine Kunst nicht in einem geschlossenen Raum, also muss ich das Publikum auch irgendwie herbekommen. Und da nutzen dann bestimmte Verkaufsstrategien: z.B. Öffentlichkeitsarbeit oder Marketing. Und um ein schönes Plakat zu machen, brauche ich natürlich auch Geld. Und in dem Sinne hat das dann schon mit Business zu tun. Und gleichzeitig ist gutes Marketing auch wieder etwas sehr Kreatives.
Aber abgesehen von dieser ökonomischen Seite finde ich den Begriff „Erfolg“ fürs Theater auch schwierig. Ihr habt ja gesagt, ihr habt auch berühmte Leute interviewt.
Ja.
Da frage ich mich dann: Ist der Erfolg die Voraussetzung für die Berühmtheit oder die Berühmtheit die Voraussetzung für den Erfolg?
Erfolg ist für mich, wenn ich das toll finde, was ich gemacht habe. Und wenn die, die es gesehen haben, es auch toll fanden. Und dass viele Leute da waren. Dass es gut finanziert war. Dass es gut in der Presse besprochen wurde vielleicht auch noch.
Erfolg hat so viel verschiedene Definitionsmöglichkeiten und deswegen finde ich das schwierig. Und das verschiebt sich auch je nach Alter. Wie alt seid ihr?
Na, so Anfang bis Mitte Zwanzig.
Es ändert sich ja total, was man in welchem Alter für sich als Erfolg definiert. Als Zwanzigjähriger ist das wahrscheinlich was anderes, als als Dreißigjähriger.
Fühlst du dich denn erfolgreich?
Ja. Absolut. Ohne wenn und aber. Ich habe in meinem Leben schon so viele Sachen gemacht und dass ich so unterschiedliche Dinge ausprobieren durfte, ist für mich Erfolg – auch wenn das im Einzelnen nicht unbedingt alles erfolgreich war. Ein Teil von Erfolg ist für mich auch – und das ist vielleicht auch eine Alterserscheinung – dass ich sagen kann: Ich habe eine tolle Familie, die super harmonisch funktioniert, obwohl ich gerade siebzig, achtzig Stunden die Woche arbeite. Und ich habe gerade die Leitung eines Theaters übernommen und das ist eine spannende Aufgabe.
Liebe Miriam, wie schafft man es, Leiterin der Bürgerbühne zu werden?
02. April 2010Miriam Tscholl ist Leiterin der Bürgerbühne am Staatsschauspiel Dresden. Miriam hat in Hildesheim studiert und an der Uni und in der Freien Szene gearbeitet. Nachdem wir das Interview beendet hatten, gerieten wir in einen fürchterlichen Schneesturm inklusive Gewitter und erwischten mit Ach und Krach den letzten Zug zurück nach Leipzig.
Wie wird man Leiterin einer Sparte am Staatsschauspiel Dresden?
Ich hab in dem Bereich Projekte gemacht und wurde angefragt auch woanders diese Projekte zu machen. Und dann wurde eine Leitung gesucht und da hab ich vom Profil her irgendwie reingepasst und wurde gefragt, ob ich an der Bürgerbühne Leiterin werden möchte.
Es lief alles sehr stark über Empfehlungen.
Also ist Networking eine Methode um erfolgreich zu werden?
Ja schon. Meine Projekte wurden von Leuten gesehen, die mich weiterempfohlen haben. Und so kam Eins zum Anderen. Empfehlungen sind ja auch Networking. Ich bin nie extra auf Premierenfeiern gegangen und hab nicht extra Leute angeschrieben. Wobei: ich hab schon solche Dinge gemacht, aber die haben alle nicht geklappt. Was geklappt hat ist konkret arbeiten- gute Projekte machen und von jemandem unterstützt werden, der deine Arbeit gut findet und weiterempfiehlt.
Wichtig ist natürlich, dass die Projekte auch sichtbar sind. Das war immer unser Problem mit Werkgruppe 1, aber auch da gab es Professoren und Leute, die andere kennen. Und dann geht es einen Schritt weiter. In meinem Fall erstmal nach Hannover.
Du hast ja vorher viel in der Freien Szene gearbeitet. Wie kommt dann der Wechsel zum Stadttheater?
Ich wurde abgeworben. Ich wurde gefragt, ob ich in Hannover ein Projekt machen möchte- das ist derselbe Intendant gewesen wie jetzt in Dresden. Und dann hab ich Werkgruppe 1 da mit eingebunden. Aber wie es im Theater oft ist, wurde nicht die ganze Gruppe engagiert, sondern ich als Einzelperson. Ich hatte an der Uni gearbeitet und war nebenbei freie Regisseurin. Und dann hatte ich an der Uni gekündigt um mich auf eins konzentrieren können – nämlich Regie. Und etwa im selben Atemzug kam diese Anfrage. Es hat mich gereizt, weil es eine Position mit einer Verantwortung ist, die ich so noch nicht hatte. Und die Stelle bietet mir auch einen künstlerischen Rahmen, in dem ich nicht von einem Finanzierungsantrag zum anderen springen muss. Ich kann vieles, was ich in der Freien Szene mache, auch hier machen, wobei ich natürliche dieses Team Werkgruppe 1 ein Stück weit aufgeben musste. Das war der Preis.
Du bist jetzt selber in einer Position, wo du auch Leute empfehlen könntest. Machst du das auch?
Ich mach das für meinen Bereich. Da überlege ich mir, wen ich frage- und da greif ich natürlich auf mein Netzwerk zurück. Ich baue da auf Leute, die ich persönlich kenne und deren Arbeit ich schätze. Wichtig ist auch, dass die zwischenmenschliche Kommunikation funktioniert und dass man sich vertrauen kann.
Ist die Kommunikation am Stadttheater anders als in der Freien Szene?
Klar ist die Kommunikation viel indirekter an so einem Haus wie dem Staatsschauspiel Dresden. Um eine Entscheidung zu treffen, braucht es viel mehr Personen. In der Freien Szene kann man schnell seine Freunde anrufen, entscheiden und quasi über Nacht einen Antrag schreiben. Und wenn ich hier eine Idee habe, muss ich es mit einem Team und einem Vorgesetzten abstimmen und möglicherweise wieder über Bord werfen, weil es vielleicht nicht ins Gesamtkonzept passt. Da muss ich viel weitere Wege zurücklegen, kann aber auch wiederum einige Dinge leichter in Gang setzen, weil der große Betrieb dahinter steht. Ich muss also nicht mehr jede Klorolle selber aufs Klo vom Theaterhaus räumen.
Fühlst du dich jetzt erfolgreich?
Ich fühle mich nicht an einem Punkt, an dem ich denke, jetzt bin ich erfolgreich . Ich bin einen Schritt weiter gekommen und kann aber nicht sagen, ob das die bessere Entscheidung war oder ob etwas anderes besser gewesen wäre. Dann frage ich mich: Was wären die Vorteile des Anderen, was sind die Vorteile des Neuen? Beim Neuen gibt’s Probleme, beim Alten gab es aber auch immer Probleme. Letztlich ist das alles ein ewiges Aushandeln. Ich komme nie an einen Punkt, an dem ich sage: das ist jetzt Erfolg. Egal wo man ist, es gibt immer erfolgreichere Leute. Man ist immer ein Glied der Kette. Ich fühle mich weder erfolgreich noch erfolglos. Ich bin da, wo ich eben bin. Und das Gefühl dabei ist auch von Tag zu Tag unterschiedlich.
Was wäre denn dann der Erfolg? Hast du eine Vision?
Es gibt auch da keinen Punkt, kein Endziel, sondern es ist bei mir das Bestreben nach mehr Verantwortung. Das heißt auch nach künstlerischem Spielraum und danach, Entscheidungen, allein treffen zu können – nicht nur zu dürfen, sondern auch zu können. Das hat vielleicht auch mit Ego oder so was zu tun, dass man mehr will, aber es hat auch damit zu tun, dass man gern selbstbestimmt arbeitet. Manchmal ist es aber auch gut, wenn man noch keinen so großen Spielraum hat. Mein Chef hat am Anfang zu mir gesagt. „Du bist jung und man wächst in seine Schuhe rein.“. So ist das auch. Manchmal renne ich mit dem Kopf gegen die Wand und will noch mehr und dann bin ich ein anderes Mal wieder froh, wenn ich das Risiko und das mögliche Scheitern nicht allein tragen muss.
Wieviel künstlerische Freiheit hast du jetzt noch? Das ist doch jetzt sicher anders als in der Freien Szene.
Also, ich hab in der Freien Szene künstlerisch anders gedacht. Es beeinflusst mich aber immer noch. Auch bei dem, was ich jetzt hier mache. Ich muss es eher qualitativ als quantitativ beschreiben, weil man auch in der Freien Szene einen Druck hat – im Sinne von du musst extrem trendig sein, du musst ein Publikum für dich kriegen, du musst auf Festivals spielen- du musst sehr erfolgreich sein und kämpfen, dass du irgendwo hin kommst. Spätestens wenn nur 20 Leute in deine Vorstellung laufen und du bist immer noch in Hildesheim, denkst du, es muss etwas passieren. Und dann versuchst du besonders originell zu sein. Auch da richtet man sich unbewusst danach aus, was gut ankommen könnte. Ist das zeitgemäß? Ist das etwas, was man noch nicht gesehen hat?
Hier dagegen muss ich testen, ob die Sachen, die ich mache, dieser Stadt standhalten können. Das Publikum ist breiter und nicht so speziell, nicht so studentisch und nicht ganz so intellektuell. Da muss man die Dinge natürlich etwas anders angehen. Ich beschneide mich deshalb aber nicht, sondern überlege, wie kann ich das, was ich mache, breiter anlegen? Dann kann ich zwar die eine oder andere Idee nicht unbedingt mit einbringen, weil es vielleicht zu experimentell ist, aber das ist auch gut, weil ich nichts davon hätte, wenn in den Zeitungen steht, dass es keiner verstanden hat und gefragt wird, was das sollte. Deswegen glaube ich nicht, dass ich weniger frei bin, sondern ich richte mich nach etwas anderem. Ich bin jetzt in einem anderen Diskurs.
Wir haben von anderen gehört, dass Dresden eine schwierige Stadt sei, weil es einen eher konservativen Kulturbegriff gibt. Ist es da schwierig mit dem Hildesheimer Theaterverständnis hier zu arbeiten? Stößt man da auf Mauern?
Ich sag mal so, ich war in Hildesheim auch nie die Wahnsinns- Avantgarde- Performerin. So habe ich mich nie empfunden, sondern ich hab mich dort schon total gefreut, wenn der Techniker mein Stück gut fand. Ich habe zum Beispiel mit dem Deutsch-Türkischen-Theater gearbeitet und da kamen auch Leute aus der Stadt, die nicht aus dem Uni-Kontext waren. Ich hab immer schon den Anspruch gehabt, etwas zu machen, mit dem ich mit meiner Umgebung in Dialog treten kann. Aber ich bin ja noch nicht so lange hier und hab schon ein bißchen Angst vor Dresden. Meine bisherige Erfahrung in der kurzen Zeit ist allerdings, dass die Leute, wenn sie sich drauf einlassen, es doch verstehen. Ich hab mich auch schon über eine Kritikerin geärgert, weil ich dachte, die hat es überhaupt nicht verstanden. Dresden ist konservativ, aber es bringt mich momentan nicht zur Verzweiflung.
Die Bürgerbühne stößt da auch auf etwas weniger Widerstand. Denn sie ist etwas menschennahes, weil die Bürger selbst mitmachen dürfen. Das ist ein integratives Moment und passt vielleicht gut hierher. Wenn ich jetzt in Berlin mit denselben Sachen kommen würde, würden die wahrscheinlich gähnen und sagen „Das haben wir schon gehabt“. Und hier ist das wiederum eher neu. Das ist ganz schön, dass man hier mit Dingen, die einem selbstverständlich sind, den Leuten noch ein Staunen entlocken kann.
Wird denn Dresden oder vielleicht auch Leipzig das neue Berlin?
Hab ich auch mal gedacht und bin nach Leipzig gegangen. Aber das ist es irgendwie nicht. Und in Dresden gibt’s auch keine richtige Freie Szene.
Also du würdest es nicht empfehlen?
Nee, ich würde es nicht Nichtempfehlen. Ich finde es langweilig, wenn alle Kultur in einer Stadt stattfindet. Man kann ruhig nach Dresden oder Leipzig kommen, aber es ist nicht das neue Berlin. Es gibt viel zu tun und wenig Geld.
Was würdest du einer jungen Theatergruppe raten, damit sie erfolgreich wird?
Einfach machen und sich nicht quer stellen gegen das, was so auf einen zukommt. Aber auch nicht anbiedern. Nicht ungeduldig werden- einfach die Sachen, die man macht, durchziehen. Man kann verzweifeln, wenn man immer denkt, der Erfolg ist woanders, nur nicht bei einem selbst. Aber man muss einfach seine Sache weitermachen- unabhängig davon, was es für Kontakte bringt. Also, man muss natürlich auch schon Leute einladen, die das sehen, aber man muss nicht aufs geilste Festival schielen. Man muss einfach ernsthaft, langfristig inhaltlich denken. Ihr müsst schauen, dass ihr eigene Netzwerke bildet und einfach machen, ohne euch nach außen zu verschließen.
Lieber Herr Flimm, wie wird man so erfolgreich wie Sie?
29. März 2010Jürgen Flimm ist Intendant der Berliner Staatsoper Unter den Linden, Regisseur und Hochschullehrer. Er war außerdem Leiter der RuhrTriennale. Franzi war vom opulenten Bau der Staatsoper und den größten Innenjalousien, die sie je gesehen hatte, schwer begeistert.
Herr Flimm, womit kann man Sie bei einem Theaterstück sofort gewinnen?
Mit guten Schauspielern. Wenn mir jemand einen Stückvorschlag macht und das Stück gefällt mir, dann sind es die Schauspieler. Das sind am liebsten die Schauspieler, mit denen ich schon gearbeitet habe.
Sie arbeiten seit über 40 Jahren im Theaterbereich. Was für Momente sind Ihnen bis heute im Gedächtnis geblieben?
Von anderen Regisseuren ist mir der Schlussmonolog von Michael Kramer am Totenbett seines Sohnes im Gedächtnis geblieben. Vor vielen, vielen Jahren hat den Will Quadflieg in Hamburg in einer Inszenierung von Rudolf Nölte gespielt. In meinen Inszenierungen vielleicht der Schluss von Onkel Wanja in Hamburg. Hans Christian Rudolf, der leider nicht mehr Theater spielt hat den Wanja gespielt und die Annette Paulmann die Sonja. Das berührt mich Heute noch. Es gab auch noch die Abschiedsszene von Werschinin und der Mascha aus drei Schwestern – auch mit den beiden. Das war nicht meine Arbeit als Regisseur sondern die Arbeit der Schauspieler. Am schönsten ist es, wenn Schauspieler auf einmal Sachen machen, die man gar nicht erwartet. Es waren eigentlich also immer Schauspielermomente, sonst nichts.
Könnten sie das mit einem Adjektiv benennen?
Berührend.
Sie haben großen Häusern, wie dem Thalia Theater und Festivals wie den Salzburger Festspielen zu großem Erfolg verholfen. Wie haben sie das gemacht?
Das weiß man nicht, das ist schwer zu beschreiben. Ich war vorher in Köln und davor lange Jahre freier Regisseur. Der Erfolg des Kölner Theater hatte etwas mit einer Unbedenklichkeit zu tun. Wir waren damals sehr jung und wir haben dieses Kölner Theater irgendwie in die Finger gekriegt. Das war ganz ungestüm und unerzogen, wir haben einfach losgelegt. Wir haben z.B. in der sogenannten Stollwerkfabrik probiert und gespielt, die wurde dann besetzt, weil die Stadt sie abreißen wollte. Wir haben trotzdem weitergemacht und uns selber Strom und Wasser besorgt.
In Hamburg haben wir sehr viel Wert auf gute Theaterliteratur gelegt. Wir haben nicht unbedingt die Uraufführungen gespielt, aber sehr viel neue Stücke, Botho Strauß, Handke usw. Hauptsächlich war es aber das hervorragende Hamburger Ensemble. Ich hab 1985 angefangen und ca. 10 Jahre später war das sicherlich das beste deutsche Ensemble. Wir hatten von den großen Alten bis hin zu den ganz Jungen, die jetzt alle Karriere machen. Einer kriegt demnächst den Oscar (Anm. d. Red.: Christoph Waltz erhielt zwei Tage später die Auszeichnung). Wir haben sie auch danach ausgesucht, dass sie klug sind und charakterlich gut zueinander passen. Die Zuschauer identifizieren sich nicht so sehr mit den Regisseuren, sondern mit den Schauspielern. Der Dialog mit dem Publikum muss funktionieren.
Was ist für Sie Erfolg?
Man steht auf der Bühne beim Applaus draußen und die Leute rufen „Bravo“, ganz simpel. Es gibt kein Rezept dafür, weil wir nicht wissen können, was die Leute sehen wollen und das ist auch gut so. Man muss um jeden Zuschauer kämpfen. Erfolg ist der Moment, in dem man rauskommt und die Leute freuen sich, den Mann oder die Frau zu sehen, der/die dafür verantwortlich ist. Das ist für mich Erfolg, ansonsten weiß ich es nicht.
Schauen sie sich auch Produktionen freier Gruppen an?
Ja. Ich hab viele Studenten in Hamburg gehabt, die anfangs alle in der Freien Szene gearbeitet haben, wie Nicolas Stemann, Falk Richter und Angela Richter ist immer noch in diesem Bereich tätig. Die haben alle in der Freien Szene angefangen und arbeiten jetzt am Stadttheater, an der Schaubühne. Das sind alles gute Leute.
Glauben Sie, dass die freie Szene ein gutes Sprungbrett ist?
Ja und es ist heute viel einfacher als zu meiner Zeit. Wir hatten ja überhaupt keine Ausbildung, deswegen habe ich das Institut für Theaterregie in Hamburg gegründet. Die Studenten konnten schon viel früher anfangen, als wir. Damals hattest du ja Glück, wenn du einen Regieassistentenjob gekriegt hast. Und dann war der Schritt vom Assistentendasein zum Inszenieren unglaublich lang. Ich hab das dann hingekriegt, auch nur weil ich ein paar Leute gut kannte. Heute ist alles, Gott sei dank, ein bisschen durchlässiger. Und es gibt es die freien Produktionsstätten wie Kampnagel oder das HAU und Förderung – und das ist auch gut so. Man muss sehr früh anfangen, selbständig zu arbeiten.
Ist es immer noch wichtig, die richtigen Leute zu kennen?
Wie wollen sie das sonst machen? Es ist wichtig, dass man sich in diese Theaterlandschaft hinein begibt. Man kann ja nicht untätig stehen bleiben und warten, was kommt. Das haben wir alle früher gemacht, viele Verbindungen geknüpft. Man muss sich viel angucken und möglichst auf die Premieren gehen, da lernt man die Leute kennen.
Würden sie sagen, dass der Konkurrenzdruck in der Theaterszene stark ist?
Der Konkurrenzdruck ist stark, ja, aber auch gut. Wenn man sich nicht durchsetzt, dann weiß man, dass irgendwas nicht stimmt. Bei einer so vielfältigen Theaterlandschaft, wie der deutschen sollte man sich, wenn man gar nicht durchkommt, vielleicht fragen, ob das wirklich das Richtige für einen ist.
Was sollte sich eine junge Theatergruppe ihrer Meinung nach von den erfahrenen Kollegen abgucken und was auf keinen Fall?
Ich würde immer sagen: Geht den Weg des Zeitgenössischen, macht neue Stücke und kümmert euch nicht um den alten Kram. Ihr müsst euch jetzt nicht noch an Tschechow und Ibsen beweisen. Also: Ertüchtigt euch an der Gegenwart.
Macht kleine Apparate, kleine Hierarchien – möglichst gar keine. Teilt genau auf, wer was macht und wer wofür zuständig ist und das ist es schon. Seht zu, dass ihr dasselbe meint, mit dem was ihr da machen wollt, sonst gibt es sehr unproduktive Verwerfungen. Seid nicht autoritär.
Was wären denn Kompetenzen und Fähigkeiten, die eine solche freie Gruppe auf jeden Fall habe sollte?
Es muss einen geben, der organisieren kann. Einen, der lesen kann, der die ganzen neuen Stücke liest und vor allem vorsortiert. Außerdem natürlich gute Schauspieler und einen, der die politische Arbeit macht, damit meine ich Förderungsangelegenheiten, der weiß, wo die Töpfe sind, was in Europa los ist und wo man noch was kriegt. Und irgendwann bildet sich ein Regisseur heraus, irgendwann kommt der und der wird dann der mit der Handschrift. Es braucht auf jeden Fall eine Aufgliederung in verschiedene Bereiche.
Lieber Herr Brandenburg, was ist für Sie Erfolg im Theater?
27. März 2010Detlef Brandenburg ist Chefredakteur der Deutschen Bühne – der Theaterfachzeitschrift, die vom deutschen Bühnenverein herausgegeben wird.
Wie oft gehen Sie ins Theater?
Zwei bis dreimal pro Woche. Man ist als Journalist sehr den Sachzwängen unterworfen, kann sich natürlich einiges aussuchen, muss sich dabei aber mit Kollegen und freien Mitarbeitern abstimmen. Jeder hat bestimmte Themenschwerpunkte, zeitgenössisches Musiktheater interessiert mich persönlich sehr, und da kann ich mir dann doch immer mal wieder Wünsche erfüllen. Und es macht auch nach knapp dreißig Jahren immer noch Spaß!
Was gefällt Ihnen im Theater und was hassen Sie wie die Pest?
Was ich nicht leiden kann, sind vorhersehbare Theaterabende. Ich bin enttäuscht, wenn alles so kommt, wie ich es am Anfang erwarte oder gar befürchte. Auf der anderen Seite bin ich immer wieder begeistert, wenn eine bestimmter Ansatz auf eine überraschende und doch schlüssige Weise gebrochen wird. Das empfinde ich als unglaublich belebend, kann mich manchmal richtig glücklich machen. Die spannendsten Theaterabende sind für mich die, wenn ich denke: „Okay, das hätte ich so nicht erwartet, aber genauso ist es richtig!“ Wenn die Inszenierung also eine Schlüssigkeit bekommt, mit der man nie gerechnet hätte, die einen trifft wie ein Blitzschlag.
Dagegen: Wenn alles nur überraschend ist, aber nichts eine Kohärenz bekommt, wenn also alles willkürlich ist, macht es auch keinen Spaß. Es ist dieses Wechselspiel aus Überraschung und Konsequenz, das das Theater spannend macht.
Erkennen Sie aktuelle Trends?
Was ich unglaublich spannend finde, ist das „Theater der sozialen Aufmerksamkeit“; also wenn Theater es schafft, sein soziales Umfeld auf spezifisch künstlerische Art wahrzunehmen. Nicht so wie nach ‘68, wo man bestimmte Theoretiker rezipierte und Beobachtungen aus seinem Umfeld dieser Theorie zuordnete, sondern so, dass die Theaterleute rausgehen aus dem Theater, dass sie selber recherchieren, „Experten des Alltags“ befragen, Container als Theatersatelliten in Stadtteile schicken und die Einwohner der Stadt, eines Stadtteils, einer bestimmten Siedlung erzählen lassen – oder dass sie ausschwärmen und Redakteure befragen, was sie unter Erfolg verstehen… All diese Formen eines ästhetischen Sensoriums für die soziale Wirklichkeitfinde ich viel versprechend. Das ist ein Trend, der mittlerweile auch die Stadttheater erreicht hat – das ist mir sehr wichtig: Dass sich das nicht allein in einer kleinen Randszene abspielt, sondern in einer Breite, im Zentrum der Gesellschaft, und in die konventionell besetzten Institutionen des Theaters ausstrahlt.
Im Musiktheater hätte ich Probleme, einen Trend zu benennen. Nach langen Jahren einer großen Dogmatik gibt es jetzt eine Vielfalt oft sehr subjektivistischer Ansätzen. Ich kann nicht genau erkennen, wo das hinführt, habe aber den Eindruck, dass gerade eine neue Generation junger Regisseure heranwächst, die wieder sehr interessiert an politischem Musiktheater ist und ganz andere ästhetische Formen findet: die mit musikalischen Formen ganz anders umgeht und sehr viel offener und aufgebrochener arbeitet, als das früher der Fall war. Aber so richtig manifestiert hat sich das noch nicht, da ist das Schauspiel viel weiter.
Die beruflichen Sachzwänge mal ausgeschlossen: Nach welchen Kriterien entscheiden Sie, welche Aufführung Sie sich angucken?
Das kann sehr unterschiedlich sein. Erstens: Ich bin an bestimmten Personen interessiert, überwiegend jüngere, weil man die andern eher einschätzen kann. Wenn jemand eine gute Arbeit macht, verfolge ich ihn oder sie, und dann wird man entweder enttäuscht oder nicht. Das kann auf völlig unterschiedlichen Bühnen sein, egal ob Schleswig-Holsteinisches Landestheater, Stuttgarter Staatsoper oder Bayerische Theaterakademie… Mich interessiert, was die, die gerade anfangen, anders machen als die, die man schon kennt. Aber da, muss man ehrlich sagen, bilden sich dann natürlich über Zufälle doch auch immer wieder bestimmte Aufmerksamkeitsraster aus.
Zweitens: Ich habe auch in Bezug auf die Werke selbst eine sehr große Neugier auf das Neue. Und ich hoffe, dass diese Neugier von den Lesern geteilt wird. Für mich ist eine Uraufführung eins der spannendsten Dinge, die ein Opernkritiker erleben kann.
Drittens ergibt sich der Reiz des Besonderen auch aus der Konstellation. Wenn ich eine Uraufführung gesehen habe und ein kleines Theater spielt das Stück nach, bin ich neugierig, wie das in einem neuen Kontext funktioniert, ob dieses Stück losgelöst von seinem Entstehungskontext – das sind ja oft bestimmte Häuser oder Spezialfestivals – Repertoire-tauglich ist.
Passiert es, dass Sie ein junges Talent ganz bewusst in der Zeitschrift günstig platzieren, um es zu fördern?
Man überschätzt sich als Journalist, wenn man glaubt, Talente fördern zu können. Das setzt eine derart intensive Auseinandersetzung mit diesem Künstler voraus, die man als Journalist kaum aufbringen kann und sollte, weil man dann parteilich wird. Meine ganze professionelle Aufmerksamkeit ist alles, was ich zu Förderung aufbringen kann. Ich bin auch immer sehr zurückhaltend, Theatermachern Ratschläge zu erteilen. Ich weiß, dass manche Kollegen regelrecht Kulturpolitik, bzw. Förderpolitik, betreiben. Wenn ich von jemandem überzeugt bin, dann gucke ich ihn mir genau an, und ich weiß nicht, ob ich ihn günstig platziere; aber er kriegt natürlich Platz im Heft, wenn ich denke, das lohnt sich. Aber mehr auch nicht. Und es wird immer eine kritische Aufmerksamkeit bleiben. Jemanden hoch und runter zu schreiben, finde ich furchtbar und unglaubwürdig. Wenn man nur dem Trend folgt und Leute deshalb lobt, würden die Leser das durchschauen.
Würden Sie sagen, dass Erfolg im Theater ein schwieriges Thema ist?
Ja, sehr.
Viele unserer Interview-Anfragen wurden mit großer Zurückhaltung quittiert. Liegt das an einem großen Konkurrenzdruck in dieser Szene?
Ich habe auch erst überlegt: Was sollst du da eigentlich sagen? Das liegt an der Diffusität des Begriffs von Erfolg. Ist es Erfolg, wenn man sich morgens mit Überzeugung im Spiegel anschauen kann, aber man erreicht mit seiner Arbeit nur ein paar Einverständige? Oder wenn man eine kommerziell erfolgreiche Form von ästhetischem Produktdesign macht, aber letztlich keine Kunst mehr?
Es gibt Theatermacher, die sich vollkommen darüber definieren, wie sie vor sich selber dastehen, denen können Sie mit einem Verriss kaum wehtun, weil sie selber kritischer sind als jeder Kritiker. Erfolg ist dann eine eigentlich sehr heterogene Mischung der künstlerische Identität und einem Publikumserfolg. Deswegen ist es ja so heilsam, dass an größeren Theatern die Rollen verteilt sind: Ein Geschäftsführer sichert die stabile finanzielle Rahmung des Spielplans, der künstlerische Leiter definiert die ästhetische Identität – inwieweit das Zusammenspiel dann zum „Erfolg“ führt, ist immer auch abhängig von Zufallskonstellationen.
Ich würde sagen: Erfolg ist, wenn man mit dem, was man vor sich selber anerkennen kann, ein Publikum substanziell erreicht. Aber wenn man es so definiert, ist Erfolg etwas sehr, sehr Seltenes. Man erlebt eigentlich eher Kompromisse. Von daher kann ich diese Zurückhaltung verstehen, weil das Eingeständnis dieser Abhängigkeit von äußeren Faktoren, auch von äußerer Zustimmung eine Selbsterkenntnis wäre, die man sich selbst nicht so gerne zumutet, die die Theaterleute vielleicht sogar scheuen. Vielleicht ist es auch ganz gut, sich das bei der Arbeit aus dem Kopf zu schlagen und sich auf seine Kunst zu konzentrieren.
Theater muss sich ja immer unmittelbar im Hier und Jetzt vor einem Auditorium bewähren, das heißt: die Publikumsresonanz ist dem Theater-Kunstwerk stärker eingeschrieben als z.B. einer Skulptur. Aber es bekommt schnell etwas Populistisches, wenn man das in der Selbstreflexion allzu hoch zieht. Ich kann verstehen, dass man sich da keine Rechenschaft ablegen möchte.
Trotzdem bin ich überzeugt: Jeder geht mit bestimmten Vorstellungen von Erfolg an die Theaterarbeit.
Ich denke nicht, dass, wenn über Erfolg geredet wird, so wahnsinnig ehrlich geredet wird. Da haben Künstler die Tendenz, doch lieber über Ästhetik zu reden als über die Kompromisse, die man unter Umständen machen muss, um einen kommerziellen Erfolg einzufahren.
Ich finde es sogar ein Stück weit legitim, sich selbst belügen, um geradlinig zu bleiben und sich vor destruktiven Gedanken zu schützen – z.B. dem Denken an Erfolg. Obwohl: Wenn man mal genau guckt und bohrt, stellt man fest, dass die Leute, die erfolgreich sind, schon darüber nachdenken.
Für Erfolg braucht man braucht nämlich auch ein Talent, um sich selbst zu vermarkten.
Fühlen Sie sich in Ihrer Position als Chefredakteur erfolgreich?
Ja, in dem Sinne, dass ich eine Zeitschrift mache, von der ich denke, dass sie richtig so ist. Sonst würde ich sie ja anders machen. Was ich aber auch nur deshalb so sagen kann, weil wir hier die Situation einer gewissen finanziellen Sicherheit haben. Denn wir werden vom Deutschen Bühnenverein herausgegeben und finanziell unterstützt. Der Deutsche Bühnenverein bietet uns sozusagen einen Schutzraum vor kommerziellen Zwängen, in dem wir sehr genau inhaltlich definieren können, wo wir mit dieser Zeitschrift hin wollen. Diese Diskussionen können relativ unabhängig vom Marketing stattfinden. Damit fühle ich mich sehr wohl, weil ich wenig tun muss, wovon ich nicht auch wirklich überzeugt bin.
Andererseits brauchen auch wir Abonnenten, und da ist die Lage in den Printmedien inzwischen schwierig. Wir behaupten uns relativ gut – relativ, weil wir eine keine dramatischen Rückgänge, aber eben doch eine stagnierende Entwicklung haben. Und das macht natürlich nicht gerade glücklich, man möchte Zuwächse. Klar ist, dass wir auf diese Situation nicht mit Starberichterstattung oder Populismus reagieren wollen. Wenn wir doch eines Tages mal auf die Nase fallen, dann jedenfalls mit dem, was wir inhaltlich richtig finden – und das geht bis jetzt noch ganz gut.
Gibt es dann einen Kampf um die Leser zwischen „Theater heute“, „Theater der Zeit“ und „Die Deutsche Bühne“ um diesen doch eher kleinen Leserkreis?
Ich habe das früher lange gedacht. Aber mittlerweile vermute ich: Sofern man überhaupt eine gute Zeitschrift macht, geht es allen gemeinsam gut oder gemeinsam schlecht. Außerdem haben die Zeitschriften ja ihre Alleinstellungsmerkmale: Wir sind ein Mehrspartenblatt, wir können weder so intensiv auf Schauspiel eingehen wie „Theater heute“, noch so stark auf Opern wie die „Opernwelt“. Wir sind für Leute, die sich für Theater als Gesamtheit interessieren. Im Übrigen erscheinen wir mit diesen beiden und anderen Magazinen beim Friedrich Berlin Verlag, auch deswegen empfinde ich eher eine kollegiale Zusammenarbeit. Wir stricken alle am selben Projekt mit unterschiedlichen Schwerpunkten. Die große Konkurrenz ist das Internet, wo man für unzählige und vielfältige Informationen nichts bezahlen muss. Das Problem haben alle Fachzeitschriften. Da entsteht eine erhebliche, wirtschaftlich relevante Aufmerksamkeitskonkurrenz. Deswegen machen wir auch bewusst etwas anderes, als man in den unzähligen Internetportalen finden kann. Nämlich eine Zeitschrift für „slow readers“, die sich Zeit nehmen wollen für Artikel mit 10.000 oder 15.000 Anschlägen. Wir versuchen uns mehr auf Zusammenhänge und Hintergründe zu konzentrieren.
Aber Erfolg ist doch auch so ein Schlagwort, mit dem man sich gerne schmückt…
Abgesehen von diesem Interview habe ich darüber relativ wenig nachgedacht. Erfolg hat ja wenn, dann die gesamte Redaktion, deswegen könnte ich Erfolg hier sowieso nur kollektiv definieren. Wir machen ausgeprägtes Teamwork. Wir fragen nicht unbedingt nach Erfolg, wir fragen: „Was müssen wir tun, um das Theater so authentisch, so ehrlich zu spiegeln, dass sich mehr Menschen dafür interessieren?“ Das treibt uns um, das gelingt mal besser und mal schlechter. Und wenn wir den Eindruck haben oder auch von anderen vermittelt bekommen, dass es uns besser gelungen ist, empfinden wir das als Erfolg. Außerhalb dieses Kontextes würde ich auf die Frage nach Erfolg gut norddeutsch: „Naja, dat mutt ja!“ sagen. Dieses „tiefer hängen“ ist mir sympathisch.
Gegen Erfolg ist überhaupt nichts einzuwenden. Problematisch ist es nur, wenn man um des Erfolges willen Kompromisse machen muss. Entscheidend ist, wie viel man in Kauf nimmt, um bei seiner Geradlinigkeit zu bleiben. Dass mir das nach meiner Selbsteinschätzung bisher gelungen ist, bedeutet wahrscheinlich nur, dass ich Glück hatte. Würden Sie mich fragen: „Haben Sie Glück gehabt bisher?“, dann würde ich sagen: „ Ja, es hat sich immer eine Perspektive ergeben, in der ich sehr gerne arbeiten wollte.“
Sie können als Journalist das Prädikat „erfolgreich“ ja auch anderen verleihen. Nach welchen Kriterien entscheiden Sie denn, wann eine Inszenierung diese Titel tragen darf?
Wir drei Redakteure haben einen sehr analytischen Ansatz. Bevor wir so Stellung beziehen, ist ein ganzes Bündel von Merkmalen entscheidend. Wie ich vorhin schon sagte: Ich mag es, wenn etwas zugleich überraschend und überzeugend ist, dabei aber nicht willkürlich.
Und ich habe einen sehr hohen Respekt vor professioneller Seriosität und Verantwortungsbewusstsein: Wenn man merkt, dass eine Aufführung ganz genau, stilbewusst „gearbeitet“ worden ist.
Und – das ist jetzt schon wieder eine persönliche Präferenz: Ich mag es nicht so, wenn Theater nur mit sich selber beschäftigt ist, dieses Theater-Theater mit innerästhetischen Problemen. Was mich wütend machen kann, ist Schlampigkeit auf der Bühne: wenn die Möglichkeiten für eine saubere Inszenierung da wären, aber man nicht seriös mit diesen Ressourcen umgeht.
Und dann schreiben Sie auch einen Verriss? Inwieweit ist dabei für Sie relevant, wie das Publikum reagiert?
Natürlich schreibe ich Verrisse. Wenn man keine Verrisse schreibt, ist man auch als Lobender nicht mehr glaubwürdig – und umgekehrt. Was das Publikum sagt, ist für mich erstmal zweitrangig, aber ich würde es im Artikel möglichst thematisieren, wenn ich in meiner Wertung deutlich von der Publikumsreaktion abweiche. Wenn das Publikum bei einer schlechten sängerischen Leistung jubelt, irritiert es mich allerdings manchmal. Und ich frage mich dann: „Bist du jetzt schon ein so überkandidelter Fachidiot?“ Aber in 70% bis 80% aller Fälle schreibe ich aufgrund meiner eigenen Maßstäbe und begründe das auch. Über eine zu große Differenz zwischen ihm und dem Publikum sollte sich ein Kritiker Rechenschaft ablegen.
Die „Deutsche Bühne“ berichtet relativ selten über die Freie Szene. Liegt es daran, dass Berichte darüber seltener gelesen werden und damit weniger Erfolg versprechend sind?
Das hat zwei Gründe: Erstens ist diese Szene unübersichtlich. Und weil auch andere Medien weniger über die Freien berichten, gibt es einen Schneeballeffekt: Man nimmt vieles kaum noch wahr, weil die anderen es auch nicht wahrnehmen. Aber wenn was interessant ist und uns auffällt, ist es uns egal, wo es herkommt.
Zweitens erwartet der Deutsche Bühnenverein, dass wir uns nicht nur um große, sondern auch um kleine Theater kümmern, die in den Großfeuilletons kaum mehr vorkommen. Also wollen wir auch die kleineren Bühnen in allen Sparten im Blick behalten – das sind, da wir ja nicht nur über Deutschland berichten, alles in allem leicht über 400, 500 Theater. Dass die Klientel der Stadt- und Privattheater bei uns adäquat vorkommen soll, ist aber nicht allein aus Rücksicht auf Herausgeber-Interessen so, sondern auch aus kulturell-journalistischen Gründen. Denn wenn die kleineren Theater bei uns nicht mehr vorkommen, dann kommen sie womöglich bald gar nicht mehr vor. Die regionale Kulturberichterstattung, das professionelle Schreiben über die regionalen Theater wird immer weiter zurückgefahren, oft schicken Zeitungen nur noch ihre Praktikanten, die sich vielleicht für Theater interessieren oder auch nicht. Eine eigene Theaterzeitschrift für die Freie Szene wäre nötig, und das wäre auch sehr spannend, aber ob sich das wirtschaftlich trägt? Aufgrund unseres Hintergrunds mit dem Deutschen Bühnenverein als Herausgeber können wir das nicht sein.
Liebe Dorte Lena Eilers, wie kommt man in Theater der Zeit?
26. März 2010Dorte Lena Eilers ist Redakteurin bei Theater der Zeit – einem der wichtigsten wichtigsten Theaterfachmagazine im deutschsprachigen Raum. Wir treffen sie in der „Weinwirtschaft“ im Podewil, nachdem wir uns erst versehentlich zum GRIPS-Theater (Mitte) verlaufen hatten.
Was ist für dich Erfolg im Theater?
Man kann Erfolg natürlich rein quantitativ definieren, was ja leider immer mehr gemacht wird. Es wird nach „Einschaltquoten“ geschaut: wie ist die Auslastung, ändert sich das nach einem Intendantenwechsel? Das sind reine Fakten. Claus Peymann (Anm. des Erfolgsprojekts: Intendant Berliner Ensemble) sagt gern mal vor dem Kulturausschuss: „Jungs, meine Hütte ist voll“. Für ihn ist das dann ein Rückschluss darauf, dass es auch qualitativ hochwertig ist. Und das ist eine Sache, die ich nicht als Erfolg definieren würde, weil Erfolg für mich auch etwas mit einer ästhetischen Seite zu tun hat. Da wird es auch schwammig von der Definition her. Erfolgreich ist dann vielleicht derjenige, der eine ganz neue Theatersprache gefunden hat, die dann wiederum auf eine gesellschaftliche Resonanz stößt. Ein Beispiel dafür ist Rimini Protokoll, die mit Ästhetiken- des Dokumentarischen und Expertentum- was es ja bereits gab, durch ihr Auftreten und ihre Konsequenz trotzdem eine Form etabliert haben, die irgendwie neu war und begeistert hat. Wobei ich mit dem Begriff Erfolg auch ein Problem habe, weil er nach marktwirtschaftlichen Gesichtspunkten klingt. Man hat kaum die Chance diesen Begriff zu öffnen.
Aber gerade als Freie Theatergruppe muss man doch schon erfolgreich sein – im Sinne von gut gefördert , um wirklich davon leben zu können…
Klar, das sind die Rahmenbedingungen. Erfolg im Sinne von ökonomisch überleben können ist natürlich wichtig. Aber ich würde mir wünschen, dass dieser ökonomische Erfolg auch daher kommt, dass man eine starke künstlerische Persönlichkeit hat, die etwas Eigenes geschaffen hat. Das überzeugt dann auch. Man muss sich fragen: Was ist meine künstlerische Identität? Wie will ich Kunst machen? Das ist von ökonomischen Zwängen völlig unabhängig. Und das Ergebnis setze ich dann in die Gesellschaft und gucke, wie es ankommt. Man kann natürlich auch andersherum deken: was muss ich machen, um Erfolg zu haben? Dann ist man sehr schnell in diesem Bedien- Modus drin. Das gibt es sicher auch. Und wir hatten vor kurzem in einer Theater der Zeit Ausgaben auch das Thema ,Was muss ich machen um auf Festivals eingeladen zu werden?’ Sicher gibt es da auch so was wie Regeln, wenn ich jetzt das und das und das mache, kann ich mir fast sicher sein, dass ich die Chance habe, von z.B. Festivals wahrgenommen zu werden.
Wie wird denn bei Theater der Zeit ausgewählt über welche Produktionen in berichtet wird?
Um in Theater der Zeit zu stehen muss man schon einen Namen haben, den man sich gemacht hat, indem man z.B. auf mehreren Festivals auftaucht.
Wir kriegen um die 70 Mails am Tag – alles Leute, die irgendwas von uns wollen. Das sind dann z.B. Theater die ihre Premierenmeldungen schicken und anschließend anrufen: „Wollen Sie nicht…? Können Sie nicht…?“ Wenn jetzt ihr als diejenigen, die sich eben noch keinen Namen gemacht haben, anruft und mich am Telefon habt, kann es sein, dass ich das als künstlerisches Projekt schon spannend finde, was ihr da macht. Aber ebenso gut kann es sein, dass meine Kollegin das wiederum nicht so spannend findet. Da muss man schon Glück haben, dass man eine Person erwischt, die das packt. Aber wir haben jetzt auch eine neue Rubrik entwickelt: „Theater der Zeit entdeckt“- das ist auch für Künstler, Regisseure, Bühnenbildner, Autoren, Performer usw., die sich noch keinen Namen gemacht haben, die wir aber durch Zufall entdeckt haben. Das ist ein kurzer Text, eine Seite, aber man hat mal gesagt: ‚Guckt da mal hin’.
Es gibt ja Leute, die über 40 sind und immer noch als Jungregisseure gehandelt werden. Ist es schwer für junge Leute im Theaterbereich erfolgreich zu werden bzw. in die Berichterstattung zu kommen?
Nein, ich glaube, das ist total unterschiedlich. Es gibt ja z.B. bei den Autoren ganz junge, die sind dann vielleicht 23. Aber auch Regisseure sind manchmal sehr jung. Die haben dann z.B. auf der Ernst Busch Schule studiert und inszenieren durch eine Kooperation oder etwas in der Art bereits im Studio der Schaubühne. Das ist sehr unterschiedlich ab welchem Alter die Leute wahrgenommen werden. Ich kenne genug Regisseure und Autoren, die unter 30 sind und ganz gut gehandelt werden.
Die Leute, die aus Gießen kommen haben auf eine Art auch einen extra Bonus durch ihre Connections, die sie schon durch das Studium bekommen. Ich glaube aber auch, dass Hildesheim jetzt neben Gießen in der Wahrnehmung präsenter wird.
Letztes Jahr habe ich beim 100° „Pornstorm“ gesehen und fand das ziemlich klasse. Das sind ja auch Hildesheimer. Und ich glaube, die wurden dann auch von Mathias Lilienthal (Anm. des Erfolgsprojekts: Leiter des HAU) in irgendeiner Art gefördert.
Wir haben manchmal den Eindruck, dass man sich in der Freien Szene immer erst legitimieren muss.
Nee, muss man gar nicht. Ich persönlich gehe viel lieber ins HAU. Momentan finde ich die Schaubühne furchtbar und die Volksbühne ist auch problematisch geworden. Ich finde Freie Szene total super und auch Theater der Zeit schaut immer wieder gern in diesen Bereich – auch immer ein bisschen mehr als Theater Heute. Für uns ist die Frage. Wie kann man das einbauen? Deswegen haben wir jetzt diese neue Rubrik, wenn es noch nicht zu einer großen Besprechung oder einem Portrait reicht, aber doch interessant ist. Und natürlich entsteht durch so einen Artikel eine Öffentlichkeit. Uns ist auch bewusst, dass wir meinungsbildend sein oder als Multiplikator dienen können.
http://www.theaterderzeit.de/
Liebe Heike Albrecht, was muss eine Freie Gruppe machen, um in den Sophiensaelen spielen zu dürfen?
25. März 2010Heike Albrecht ist ursprünglich Tanzperformerin und Körpertherapeutin, war Festivalkuratorin für das westend in Leipzig und ist seit 2007 Künstlerische Leiterin der Sophiensaele.
Was muss eine freie Gruppe tun, um in den Sophiensaelen spielen zu dürfen?
Ich denke das eher von der inhaltlichen Frage her. Wo kommt Inhalt her und wo bewegt sich Inhalt hin, und wo fängt man an sich zu begegnen? Man sucht also den Dialog. Außerdem sollte für mich eine Haltung der Gruppe erkennbar sein und man sollte sich die Frage stellen: Was ist Theater? Theater ist für mich vor allen Dingen immer wieder ein Ort und zu diesem Ort sollte man auch eine Haltung entwickeln. Man sollte natürlich auch Ideen haben, wie man seine Innensicht in den Außenraum übertragen kann. Diese Abstraktion muss auch die künstlerische Überzeugung darstellen. Man bleibt aber bei einer Konzentration auf die Inhalte. Und aus dieser inhaltlichen Arbeit entstehen dann ganz unterschiedliche Formate.
Man kann aber natürlich auch anders herangehen, in dem man sich ein Thema vornimmt, das gerade en Vogue ist und daraus ein Festival konzipieren. Aber ich suche lieber nach inhaltlichen Anbindungen, die dann Denkräume eröffnen.
Eine junge Gruppe sollte also immer mit einer inhaltlichen Anbindung an Sie herantreten?
Ein Inhalt generiert ja eine Vielzahl von Möglichkeiten. Wo kommt das her, wo kann ich damit hinkommen, wo können vielleicht auch die Sophiensaele, die als Ort ja ein besonderes Gebilde sind, mit reinkommen? Der Raum, der sich dann auch über die Ästhetik erschließt, gehört zu diesen Überlegungen dazu. Wenn sich jemand hier vorstellt, kommt man ins Gespräch und versucht auch über Erfahrungen und Erwartungen zu reden. Was kommt hier in den Sophiensaelen auf die Gruppe zu, womit wäre das vielleicht vergleichbar, oder wo muss man auch offen für Neues sein und bereit sein, dazu zu lernen?
Ganz wichtig ist aber, auch mal „Nein“ zu sagen und „das passt hier nicht rein“. Das zählt auch zur Stärkung des Profils einer Spielstätte. Auch mit einem „Nein“ formuliert man eine inhaltliche Haltung. Man versucht damit zu erkennen warum der Gedankenraum oder der inhaltliche Ansatz nicht relevant für die aktuelle Programmarbeit war. Das sind Baustellen, wo man vom Einen zum Anderen hopsen kann und fragt: wer definiert gesellschaftliche Relevanz und ab wann definiert man das selber. Als ich hier anfing, habe ich z.B. versucht den Geschichtsbezug dieses Orts für mich zu finden. Die Sophiensaele sind sehr geschichtsträchtig. Dem habe ich die rasante Entwicklung der Bedeutung des Hauses für die Freie Szene gegenübergestellt.
Damit ergab sich dann die Möglichkeit, auch jungen Nachwuchskünstlern diesen Raum zu überlassen und ihn damit möglicherweise auch ein bisschen von seiner Rasanz zu nehmen. Wir hatten dann eine Reihe veranstaltet, in der man sich zur Geschichte des Hauses verhalten sollte.
War für Sie der Wechsel aus Leipzig an die Sophiensaele ein persönlicher Erfolg?
Komischerweise liegt diese Antwort für mich klar auf der Hand. Es ist ein persönlicher Erfolg aber sich in diesem Raum in dieser Arbeit zu behaupten, ist auch ein ständiger Vergleich mit dem, was erfolgreich ist. Wenn man so stark in einer inhaltlichen Arbeit verankert ist, lebt man mit jeder Premiere auf – oder stirbt. Aber das gehört zu dieser Arbeit dazu. Damit muss man dann leben. „Schöner Scheitern“ ist mittlerweile nicht nur ein Schlagwort geworden, sondern man kann für sich so auch etwas Neues entdecken.
Sicherlich bin ich aber durch den Wechsel hier auch in eine viel breiter gefächerte Szene gekommen. In Leipzig, wo ich herkomme, war das schon sehr linear, sowohl in dem, was gemacht wurde, als auch indem wie es aufgenommen wurde. Diese Auffächerung, die man hier in Berlin hat, läuft auf ein offenes Prinzip hinaus. Wo man selber dachte, man ist unsichtbar, taucht man an einer ganz anderen Stelle wieder auf und das hat etwas mit Kommunikation zu tun. Diese verschiedenen Kommunikationsimpulse hier in Berlin, die sind schon gut
Gibt es in der Freien Szene einen großen Konkurrenzdruck?
Ich finde das eine interessante Frage. Bei mir stellt sich aber ein anderes Bild ein. Sich zu einer Konkurrenz zu bekennen ist gut. Aber was bedeutet es, sich damit auch öffentlich hinzustellen oder das von jemand anderem erklärt zu bekommen? Zum einen denke ich, dass unser öffentlicher Raum zur Zeit von einer Selbstdarstellung lebt, die immer auch schon erfolgreich sein muss. Und dass setzt einen so stark unter Druck, dass man zur Zeit das öffentliche Wort eher vermeidet. Da sind Druckmechanismen, die aus einem System der Förderpolitik entstanden sind, mit dem wir 15 Jahre gearbeitet haben. Man versucht, möglichst vielfältig zu agieren und sich zu positionieren aber mit dieser Vielfältigkeit geht eine Eindeutigkeit verloren. Man versucht sich 360 Grad offen zu halten, um nicht irgendwas zu verpassen oder um nicht irgendwo anders missverstanden zu werden. Das ist auch eine Art von Abhängigkeit.
Über Erfolg in unserer Szene nachzudenken… (denkt nach) Da fällt mir ein lustiger Vergleich ein: Mit dem Hauptpreis vom Impulse – Festival ist ja eine Einladung zum Theatertreffen verbunden. Das ist aber eine ganz andere Szene, nämlich das Stadttheater. Das wird nun als das O und Amen bewertet. Und der Produktionszusammenhang, unser Leben und Sein, fällt in diesem Moment sofort weg. So schön es ist, einen Ausflug zum Theatertreffen zu machen – und wir waren sowohl mit der letztjährigen Preisträger-Gruppe als auch mit der diesjährigen durch das Haus verbunden – verwundert mich das doch. Diesen eigenen Erfolg für sich zu verbuchen, heißt ja nach wie vor, in die Stadttheaterszenen zu gehen und das kann und sollte nicht sein.
Hat sich denn, nachdem eine Gruppe dann als Impulse-Preisträger zum Theatertreffen gefahren ist, daraus noch etwas anderes ergeben? Wurden sie gewissermaßen „erfolgreicher“ und haben sie mehr Aufmerksamkeit bekommen?
Der Zirkel der Koproduzenten wird größer. Nehmen wir mal das Beispiel mit Ivana Müller, wie es uns hier passiert ist: die Idee wird weiter gedacht und die Umsetzung gewinnt an Umfang, genauso der Stab der Beteiligten. Ab irgendeinem Moment geht es dann über unsere Arbeitsmöglichkeiten und jetzt ist eben das HAU Partner von Ivana Müller geworden. So ist das bei uns: jemand geht eine Weile mit, oder entscheidet sich eben ganz klar, hier zu bleiben und man kann dann schon positiv sagen, es geht für sie weiter. Die Gruppen müssen dieses Spektrum von Produktionsmöglichkeiten auch für sich entdecken. Die Möglichkeiten zu haben, einmal ganz groß denken zu können, heißt ja auch, für sich danach nochmal überlegen zu können, „gehöre ich da wirklich hin?“ Das machen viele. Meine Erfahrung ist wirklich, dass dieser Vergleich der Arbeitsräume oder auch das Nachdenken über seinen Arbeitsraum oft notwendig ist, weil diese Form von Gemeinschaftsbildung, die wir ja nach wie vor haben, natürlich auch einen Arbeitsprozess anders begleitet. Gerade wenn man weiß, dass man auf dieser Erfolgslinie ist, dann gewinnt das Thema Zeit oft eine eigene Dynamik.
Gibt es besondere, erfolgversprechende Aspekte, die Sie in den Arbeiten von Gruppen beobachten?
Eine eindeutige Antwort kann ich da eigentlich nicht geben bzw. finde ich das auch nicht richtig. Ich komme immer wieder auf dieses Wort zurück, was ich vorhin schon verwendet habe: ein Prinzip von Offenheit. Das ist auch gerade so eine komische Möglichkeit, eine Art der Begegnung, Theater als Ort der Berührung, meinetwegen auch als Bewusstseinsanbindung oder der Infizierung mit etwas zu beschreiben. Wir hatten hier beim 100grad gerade eine schöne Abschlussrede von Patrick Wengenroth, in der er Theater als Rückzugsort bezeichnete. Temporär könnte ich dem total zustimmen. Mit diesem Rückzug muss aber nach wie vor die Größe des öffentlichen Raumes – gar nicht mal täglich gelebt – aber begreifbar bleiben. Viele, mit denen wir jetzt zusammenarbeiten, von denen ich denke, dass es mit denen weitergehen wird, tragen diesen Begriff von Offenheit, Berührung und Rückzug in sich. Das sind vielleicht Möglichkeiten, wie man sich eine Vorgabe setzen könnte, aber ansonsten Faktoren dort zu benennen…
…ist schwierig.
Ist schwierig, ja. Und man muss auch sehen, dass es nicht zu einengend ist. Wenn man anfängt, mit jemandem zu arbeiten, dann sieht man vielleicht auch über Kleinigkeiten oder Nichtigkeiten hinweg, weil man aber eben genau weiß, da entsteht etwas. Es bleibt die Frage, ob sich das lange hält oder nur ein Momentgeschehen ist, aber wenn dieser Moment das eben trägt, ist das auch in Ordnung. Aber inwieweit das zukunftsträchtig ist, muss man ja bei jeder Arbeit danach entscheiden.
Und aus Ihrer Beobachtung heraus, würden Sie sagen, dass man Trends erkennen kann? Sind Ihnen, im Raum Berlin oder auch bei so etwas wie 100grad, Sachen aufgefallen, die sich bei „erfolgreichen“ Produktionen wiederholen?
Bei 100grad klar. Es gibt ein Element, das sich sehr mit dem Gedanken von Comedy auseinandersetzt. Man sucht sich den Inhalt über Träger. Das ist jetzt nicht spezifisch genug, aber ich würde das die Sprache der Unterhaltung nennen, die aus anderen Genres genutzt wird, meinetwegen aus dem Musical, der Show, so wie man sie eben kennt und auch der Kleinkunst. Elemente des irgendwo-Auftretens werden genutzt, um sich in einer Inhaltlichkeit zu äußern. Es gibt auch einen Zugriff auf das Makabere, es werden absolute Brüche gesucht, um für sich einen Zustand begreifbar zu machen. Das Thema des Selbstmordes tauchte zum Beispiel auf. Vielleicht auch eine Art von Ent-Grenzung. Ansonsten: ein gutes, neues Handwerk, ohne das für die anderen Jahre negieren zu wollen, und neue Überlegungen zu „wie übertrage ich meine Idee?“. Außerdem gibt es eine Gleichberechtigung der Ausdrucksmittel, also Sprache, Mimik, Gestik und Bewegung. Den Ausdruck über den Körper zu suchen und sich mit der Theatralik des Körpers mehr auseinander zu setzen hat enorm zugenommen. Das könnte ich schon als Tendenz bezeichnen.
Hat die Freie Szene in Berlin, Ihrer Meinung nach, mehr Chancen auf Erfolg/ Wahrnehmung durch ein (Fach-)Publikum als die in Leipzig?
Da gibt es eine ganz leichte Antwort: Ja. Man kennt ja den Spruch: Wenn nichts mehr geht, geh ich nach Berlin. Man ist hier schon sichtbarer. Zum einen hat man die Möglichkeit, linear zu arbeiten und zum anderen erreicht man durch die Verschränkung der Szene mehr Leute. Aber da teilen sich dann auch ganz schnell die Meinungen – gerade was das Fachpublikum angeht.
